Tekst naar aanleiding van Still: een Installatie van Anne-Marie van Sprang
Museum Beelden Aan Zee, Den Haag 17-9-2010 / 13-2-2011

 
 
Over Kleine sculpturen

Van dingen op miniatuurformaat gaat een fascinatie uit die weinig mensen kunnen weerstaan. Elk land heeft wel zijn eigen versie van Madurodam die drommen bezoekers trekt. Wereldwijd moeten er miljoenen verzamelaars van dinkytoys zijn en miljoenen modelspoorbouwers en poppenhuisbezitters. Kleine replica's van grote objecten zijn aantrekkelijk voor jong en oud, om mee te spelen, om naar te kijken, om bij te fantaseren.

De miniatuurwereld is echter niet alleen een bron van onbekommerd plezier. Ze kan ook verbazing of verwarring wekken en verontrustend zijn, zeker als het om levende wezens gaat die heel klein zijn. In oude volksverhalen wemelt het van de dwergen, kabouters en elfen. In de literatuur komen veelvuldig personages voor die, als Gulliver of Alice, heel groot zijn of dat plotseling worden en daardoor hun omgeving tot poppenhuisformaat zien krimpen, of juist heel klein, waardoor ze zich bijna onzichtbaar kunnen maken in de gewone mensenwereld.

Dergelijke kleine wezens lijken het vermogen te bezitten om binnen te dringen in onze psyche en verlangens en angsten wakker te maken die daar in het verborgene leven. Ze behoren tot het domein van Das Unheimliche zoals Freud dat heeft beschreven in zijn gelijknamige essay. Het gaat daarbij om een speciale subcategorie van het angstaanjagende, waarin we worden teruggeleid naar dingen die ons vroeger bekend en vertrouwd waren maar die we hebben verdrongen. De Californische kunstenaar Mike Kelley stelde in 1993 op basis van Freuds ideeën en onder dezelfde titel, maar dan in het Engels (The Uncanny) een fascinerende tentoonstelling samen in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, waar hij kunstwerken lustig mengde met wasmodellen, objecten van menselijk of dierlijk materiaal, automaten en bizarre voorwerpen.

In de catalogus behandelde Kelley de ongewone schaal van objecten en figuren (extreem groot of extreem klein) als een factor die in belangrijke mate bijdraagt aan het uncanny gehalte, al gaat dat natuurlijk lang niet altijd op. Op schilderijen bijvoorbeeld vinden we kleine figuurtjes doorgaans heel gewoon, zolang ze passen binnen het perspectief en de maatverhoudingen die daar heersen. In de beeldhouwkunst komen eveneens legio kleine mens- en dierfiguren voor. Door de eeuwen heen werden levensgrote of meer dan levensgrote figuren gemaakt voor heiligdommen en andere openbare gebouwen maar daarnaast is er altijd een ruime particuliere markt geweest voor zogenaamde kleinsculptuur. Een naakt in brons, steen of hout, slechts enkele decimeters hoog en op een voetstukje, doet ons helemaal niet vreemd aan als we het bij iemand thuis op de vensterbank of in een museum in een vitrine zien staan. Er moet iets meer aan de hand zijn met zo'n kleine gebeeldhouwde figuur om het psychische effect te bewerkstelligen waar Freud en Kelley op doelden, of in een mildere vorm, om verwondering of verwarring te wekken.

Dat 'meer' kan bijvoorbeeld inhouden dat een beeldhouwer de verhouding tussen de kleine figuur en de omgeving op een bijzondere manier behandelt. Hij laat het niet over aan toevallige omstandigheden maar vat het op als onderdeel van zijn artistieke strategie. Giacometti was een meester op dat gebied. In de late jaren dertig, na zijn surrealistische periode, had hij behoefte om weer naar model te gaan boetseren. Hij begon op een redelijk formaat maar naar eigen zeggen kwam hij steeds weer uit op figuurtjes die nauwelijks groter waren dan een lucifer. Deze in brons gegoten miniatuurnaakten staan op een eveneens geboetseerd en meegegoten kubusvormig bronzen voetstuk dat naar verhouding extreem groot is: het vormt een soort plein of een gebouw dat toch geheel beheerst wordt door de piepkleine figuur in het midden. Ook bij zijn latere sculpturen is de vormgeving van de voetstukken en plateaus waarop de figuren staan van belang voor de ruimtelijke werking van het geheel: enerzijds grenzen ze een bepaald gebied af, anderzijds zorgen ze er voor dat dit in open verbinding blijft met de omgeving waarin het beeld is opgesteld. Dat geldt in het bijzonder voor de kooi-achtige constructies waarin hij de kleine figuren soms heeft gevangen. Maar ook als hij bij zijn grote sculpturen afziet van dergelijke middelen en zijn figuren zonder voetstuk - zij het wel op grote voeten - in een zaal of op een plein plaatst, hebben ze een geweldige greep op de omgeving.

De expressie van Giacometti's werk berust dus niet alleen in de figuren, ze heeft ook een immateriële component in de wisselwerking tussen beeld en ruimte. In de recente beeldhouwkunst komt een dergelijke benadering veel vaker voor, ook als het abstracte beeldhouwkunst betreft. Zo maakte de Amerikaanse beeldhouwer Joel Shapiro vanaf de vroege jaren zeventig sculpturen van zeer klein formaat (meestal uit massief metaal gesneden geometrische elementen, aanvankelijk abstract, later schematische menselijke figuren vormend, een soort staafmannetjes) die op de grond van een tentoonstellingsruimte werden geplaatst, op grote afstand van elkaar, soms zelfs maar één werk per hele zaal. De beeldhouwkunst is sinds die tijd steeds meer de kant op gegaan van installatiekunst, waarbij de ingebrachte objecten en de beschikbare ruimte zoveel mogelijk op elkaar zijn betrokken..

Deze expansie van de beeldhouwkunst manifesteert zich eveneens in het werk van Anne-Marie van Sprang. Al sinds zo'n vijfentwintig jaar maakt zij sculpturen van minuscuul formaat, soms uitgevoerd in brons of glas, meestal in fragiele materialen zoals bijenwas, paraffine en porselein, die bij voorkeur worden geëxposeerd in een op de ruimte en de situatie toegesneden opstelling. Ook binnen groepstentoonstellingen met talrijke deelnemers weet zij trefzeker een eigen domein te creëren.

Mooie voorbeelden daarvan waren de installaties tijdens enkele afleveringen van de Utrechtse Salon, die het Centraal Museum vanaf de vroege jaren negentig in een driejaarlijkse cyclus op wisselende locaties organiseerde. In 1995 vond de tentoonstelling plaats in het museumgebouw zelf. Van Sprang had als plaats voor haar werk de nok van het ronde torentje boven het trappenhuis uitgekozen, slechts bereikbaar via een smalle houten trap. Als de toeschouwer zijn hoofd boven de vloer stak, zag hij uit het halfduister een aantal sculptuurtjes van witte paraffine opdoemen die tussen de bruine balken stonden, hingen of lagen, de meeste niet meer dan zes of tien centimeter groot. Het was een betoverende ervaring, als de herinnering aan een mooie kijkdoos in de kindertijd. Van dezelfde orde was een jaar later de presentatie van een groep werken in porselein die ze had gemaakt in het Europees Keramisch Werkcentrum in 's-Hertogenbosch. De uiterst breekbare miniaturen, een huisje, een bootje, een boekje, een mensfiguurtje ten halve lijve, waren wijd uit elkaar neergezet in een grote plas water op de vloer van de werkruimte en spiegelden zich in het donkere oppervlak.

In 1998 werd de Utrechtse Salon in het oude stadhuis van Utrecht gehouden, waarvan het interieur in afwachting van restauratie en herinrichting tot op de constructie was gestript. In een voormalige wc-ruimte, eigenlijk niet meer dan een korte doodlopende gang waar de toeschouwer alleen via de deuropening kon binnenkijken, had Van Sprang de vloer bedekt met gestolde plassen paraffine en daarop enkele minuscule dierfiguurtjes van hetzelfde materiaal geplaatst. Het werk deed aan alsof een droomlandschap was neergedaald in de kale werkelijkheid van alledag.

Deze laatste installatie bestond slechts voor de duur van de tentoonstelling en werd na afloop vernietigd. Hetzelfde gold voor de slechts één nacht durende solotentoonstelling die Van Sprang in 1993 in De Fabriek in Eindhoven had. Verspreid over de vloer van het industriële gebouw stonden sculptuurtjes van paraffine waarin een kaarslont was verwerkt. Gedurende de nacht brandden de kleine objecten op - ze vormden de enige lichtbron in de ruimte - en de tentoonstelling eindigde in duisternis met het doven van de laatste kaarsvlam. Ik ken er alleen foto's van maar het moet een wonderschone installatie zijn geweest, een treffende verbeelding van de vergankelijkheid.

Meestal stelt Van Sprang haar installaties samen uit sculpturen die bedoeld zijn om een eigen leven te gaan leiden buiten dat verband: zoals ook het geval is met het veelbelovende werk dat ze voor Museum Beelden aan Zee heeft geconcipieerd, een processie van 19 kleine figuren in allerlei houdingen en met allerlei wonderlijke accessoires, gemonteerd op een 12 meter lange plank die op ooghoogte in de ruimte lijkt te zweven. Als haar sculpturen eenmaal in een particuliere collectie of in een museum terecht zijn gekomen, heeft zij geen zeggenschap meer over de wijze waarop ze dan worden gepresenteerd. Maar als de verzamelaar of de museumconservator niet al te gevoelloos is en de sculpturen niet op de grote hoop gooit, zoals nogal eens gebeurt met de meer traditionele kleinsculptuur, maar ze ruimte geeft, dan zullen ze hun uitwerking niet missen. In zekere zin bepalen ze zelf wat ze als territorium nodig hebben, ze creëren hun eigen ruimte, zo klein als ze zijn. Dat is hun grote kwaliteit.

Carel Blotkamp
Emeritus hoogleraar moderne kunst aan de Vrije Universiteit, Amsterdam.